Photographier le présent. L’insoutenable & la dignité - à propos du projet photographique "mateneen"

Sofia Eliza Bouratsis
Émotions
Culture
Inclusion
Dignité
Identité

Faire-image

L’invitation faite par l’Œuvre Nationale de Secours Grande-Duchesse Charlotte aux trois photographes – Sébastien Cuvelier, Patrick Galbats et Ann Sophie Lindström – sélectionnés par le Comité artistique[1] réuni à cette occasion est la suivante : photographier librement des projets soutenus par l’initiative mateneen.

La thématique n’est pas sans poser de défis. Comment est-ce que l’on appréhende une réalité si complexe ? Comment regarder des personnes qui ont tout dû recommencer à zéro, ailleurs. Comment penser visuellement la guerre, la pauvreté, les situations politiques oppressantes, le départ obligé, le voyage, l’arrivée dans un nouveau pays, la demande d’asile… l’adaptation à un tout autre monde, puis le repli sur soi, l’ouverture obligatoire et nécessaire à l’autre, la nostalgie, le manque, la résignation, la stigmatisation, l’agressivité, la violence vécue, le traumatisme de guerre, la solitude, la peur, le courage, l’audace, la méfiance, l’attente, la pauvreté, la nouveauté, la rencontre, l’amour, l’activité créatrice ou thérapeutique, les rires, les larmes, la patience, l’engagement, la dignité… Comment photographier des êtres humains dont les histoires sont à la fois insoutenables et vraies, à la fois très proches et très éloignées de « nous » Européens ? Comment in fine faire des images qui traduisent avec justesse la réalisation des projets d’accueil de ces personnes ?

De l’angoisse à la méthode[2] : les trois photographes ont mis en œuvre des démarches qui relèvent à la fois de la documentation subjective et de l’activité artistique ; ils photographient, chacun à sa manière, des personnes qu’ils rencontrent dans le cadre de divers projets mais, en réalité, ce qu’ils photographient, c’est la condition humaine.

Étrange pouvoir de l’image, il aura fallu la photographie d’un enfant mort, rejeté par la mer sur une plage turque, pour que l’opinion publique européenne réagisse aux drames qui se jouent en Méditerranée[3]. L’on peut dire de cette photographie qu’elle est une photographie-monument. Le travail réalisé pour mateneen est d’un tout autre type, mais il est intrinsèquement lié aux images qui ont marqué la mémoire collective. Il s’agit en effet de documenter, de manière subjective, une réalité qui certes est liée aux images-monuments qui ont fait les unes des médias concernant les guerres, les famines, etc., mais qui est la réalité qui succède à ces événements

Le travail des trois photographes, dont les démarches sont très différentes les unes des autres, a donc ceci en commun : la pleine signification des photographies est perceptible « en creux », en filigrane des images. Les photographies qui suivent sont en effet caractérisées par la présence latente d’événements qui n’investissent pas l’image car ils lui sont antérieurs. Mais, alors qu’il s’agit de travaux sur le présent, l’évocation du passé est inévitable parce que, sans l’événement qui a forcé ces personnes à quitter leurs pays, elles ne seraient pas au Luxembourg. Ce passé agit comme un sous-entendu constant. Il n’est pas exactement question de se l’imaginer, mais de prendre conscience qu’en regardant ces images, l’on se représente simultanément un « réel antérieur »[4]. Un réel qui est abstrait et dont la remémoration est impossible – car nous ne l’avons connu qu’à travers d’autres images – mais qui interfère pourtant dans notre réception des images. Un processus se met ainsi inconsciemment en place : nous fouillons dans nos images mentales, dans notre mémoire iconologique collective afin de (re)découvrir des réalités. Ces images-monuments catalysent par ailleurs une problématique complexe : leur mise en spectacle par les médias de masse qui les rend presque abstraites.

Sébastien Cuvelier, Patrick Galbats et Ann Sophie Lindström font, chacun selon sa vision du monde et de l’outil photographique, face à cette complexité en réactivant l’expérience vécue. Et si l’on ne peut nier une forme de stigmatisation inévitable – « l’on vous photographie parce que vous êtes des réfugiés » –, c’est la démarche, la méthode, l’éthos, de chacun des trois photographes qui réussit à éviter de tomber dans cet écueil sans ne jamais l’ignorer. Peut-être parce que chacun des ces photographes travaille essentiellement sur autre chose que sur les faits immédiats : sur « l’Humanité de l’Humanité »[5], pour reprendre la belle expression d’Edgar Morin. 

Plutôt que de faire du journalisme, d’essayer de susciter un pathos relatif aux images-monuments, ou encore de se positionner dans une perspective voyeuriste, les trois démarches photographiques tentent d’échanger du visible contre de la pensée, de susciter une réflexion. Ces trois perspectives ont ainsi en commun un grand respect, une dignité, une certaine discrétion de la part des photographes, qui n’est pas pudeur ou volonté de dé-focaliser l’événement mais qui, au contraire, se place dans les lieux de vie et d’activité des personnes et réoriente notre regard en l’insérant dans le présent.

Suivent donc trois configurations visuelles narratives du quotidien, trois regards sur des trajectoires individuelles et collectives pour en réalité mettre l’accent sur des subjectivités, subjectivités exposées, avec lesquelles interfère l’intersubjectivité sociale avec toutes ses caractéristiques communes, partagées ou imposées (lois, barrières culturelles, éducation, corps, famille, amour, sexualité, sport, activités, classes sociales, genre, culture, deuil, traumatisme, etc.).

Ces images du quotidien – de quotidiens très singuliers – sont une matière à exploration artistique qui, à travers les récits visuels proposés, suscite un sentiment de quelque chose qui est de l’ordre de l’expérience collective. Comment ? L’expérience esthétique, lorsqu’elle a lieu, et parce qu’elle ne renvoie pas seulement aux modes opératoires de l’art, à son « monde » et à sa philosophie, parce qu’elle n’est pas non plus uniquement la construction sociale des modalités du sentir, mais aussi, en tant qu’univers du percept, elle est l’expression même du vivant, renvoie inévitablement au collectif. C’est ainsi que se met en place un processus d’identification avec les autres – quels qu’ils soient. C’est dans cette perspective qu’une approche esthétique peut susciter une sensation qui est de l’ordre du commun, du collectif. C’est dans cette perspective également qu’elle est plus urgente que jamais : car la remise en question de l’état de notre sensibilité à l’égard du monde (social, politique, naturel, psychique) est une remise en question de notre rôle dans ce monde.


Sébastien Cuvelier : Le choix de la voix humaine


Pour photographier, Sébastien Cuvelier rencontre les personnes et il passe du temps avec elles, parfois ils deviennent amis. « Intégrer ce travail dans ma vie, c’est en réalité intégrer ces personnes dans ma vie », c’est aussi sa manière de travailler : le rapport humain précède la fabrication de l’image. 

Il raconte ici l’histoire de cinq personnes et active son récit à travers un élément qu’il ajoute : les articles de presse liés au pays et à la raison pour laquelle ces personnes ont dû partir. Se met alors en place un va-et-vient constant entre l’histoire singulière de chacune de ces personnes et la « grande » histoire de leurs pays. 

Comme c’est interdit d’entrer dans les maisons des demandeurs d’asile, il choisit de découvrir leurs univers, les lieux qu’ils fréquentent, ce qu’ils aiment, afin qu’il puisse faire partie de leur histoire comme eux veulent la lui dévoiler. Le projet se développe donc à travers ce qu’ils lui montrent et ce qu’ils lui donnent (photos de famille, photos de leur vie d’avant, photos du voyage). À cela s’ajoutent des éléments qui reviennent dans les cinq histoires : les papiers d’identité de chaque personne, leurs lieux de prédilection au Luxembourg, leur corporéité.

C’est un choix, une méthode humaniste, que de plonger dans les histoires de ces personnes à travers leur propre récit – de réaliser un focus sur les lieux qu’ils aiment dans leur nouvelle vie (ou leurs lieux d’habitation quand cela est possible) et sur les « lieux » de leur corps (visage, regard, main, cheveux). Cette attention sur l’espace réel qu’occupe le corps, son image, sa mise en scène, cet ancrage dans le présent permet au spectateur de voyager vers des lieux qui pour lui sont abstraits, tout en saisissant les liens explicites et implicites qui le lient à la personne qui se dévoile en acceptant la proposition du photographe.

Cinq personnes, cinq histoires

L’élégance, la sensualité, la beauté, la nonchalance de Farnaz, sont à contre-pied de ce que l’on a l’habitude d’imaginer comme la « réfugiée type ». Le contact entre elle et le photographe se fait à travers la poésie – qui joue un rôle important pour tout Iranien – et cela plaît au photographe, ce contact à travers l’imaginaire, autour d’un environnement irréel : « je voulais que ce soit doux, rêveur, frontal ».

« J’ai essayé de faire un portrait qui lui ressemble, Khalid est comme une icône, une star ». Il photographie alors son téléphone détruit, celui du voyage, ajoute une photographie du jeune homme comme il était avant, son lieu d’habitation actuel et l’eau – « pour ce qu’il raconte de la mer ». L’on voit également le « report à l’éloignement », ce statut administratif incompréhensible avec lequel ce garçon doit vivre, ce papier plié dans sa poche qu’il ne peut perdre. Avec Khalid l’on découvre également le seul paysage de la série : le lac à Esch-sur-Sûre. Qui est selon le photographe un endroit privilégié par les réfugiés : « c’est un paradis qui n’est pas trop loin »…

Sébastien Cuvelier commence par se balader en Palestine, à travers Google Street View. Puis, il rend visite à Nisreen chez elle au Luxembourg. Image pacifique : il y a devant la maison de la jeune femme des coquelicots, les mêmes fleurs qu’il y a devant chez elle en Palestine. À l’entrée de sa nouvelle maison, un « Welcome Home » accompagné d’une Palestine tissée. Auto-persuasion ou « procédures de la créativité quotidienne »[6] : l’on sent que le processus est en cours, mais qu’il sera long. Nisreen donne au photographe deux images où elle est heureuse, chez elle : enfant dans les bras de son père et ensuite adolescente. « Je n’arriverai jamais à avoir un portrait d’elle comme ça », le manque de son pays fera dorénavant partie de son regard. La jeune femme a cinq papiers d’identité différents, trois passeports (luxembourgeois, jordanien et palestinien – qui n’est pas reconnu) et elle a besoin de tous ces papiers pour voyager.

Yannick est camerounais. Il vient d’un pays où l’instabilité a été importée par le colonialisme, « on est la cause de son état actuel », dit le photographe en juxtaposant un billet de francs CFA (l’image du « bon Africain ») avec celle du « migrant modèle ». Yannick ne vient pas d’un pays en guerre et fait tout ce qui est en son pouvoir pour s’intégrer au Luxembourg : il parle le luxembourgeois et il s’est impliqué à la Croix-Rouge. Sa copine, camerounaise également, vit à Washington, leur relation a commencé sur Skype. Sébastien Cuvelier les a photographiés lors de leur première rencontre. Au moment où nous avons discuté avec le photographe, il n’était plus certain si Yannick avait pu rester au Luxembourg.

Yasha montre son bracelet sous deux angles : une croix chrétienne est cachée à l’intérieur. Quand une personne naît en Iran, elle devient automatiquement musulmane : tout autre choix religieux ferait de cette personne l’ennemi du peuple. Yasha est chrétien et croyant. Il prie, il aime chanter. Ils se sont rencontrés avec Sébastien une semaine après l’arrivée du jeune homme au Luxembourg, il était encore perdu face à l’immensité incompréhensible de ce qui lui arrivait. Dans un souci de donation et d’authenticité, il offre à Sébastien Cuvelier – et à cet ouvrage – les photographies prises avec son portable pendant son long périple jusqu’au Luxembourg.


Patrick Galbats : photographier l’état psychique par le truchement du lieu


Le travail de Patrick Galbats est marqué par un réalisme poétique, parfois même romantique. Pour ce projet, il a voulu photographier « ce moment précaire où tout est provisoire », des personnes et des lieux suspendus dans une temporalité étrange, une longue période de transition qui peut durer indéfiniment, des personnes qui vivent beaucoup trop longtemps dans l’éphémère, l’épisodique, le transitoire. En respectant les limites légales – interdiction de tout photographier – il choisit alors de montrer des ambiances. 

« Ils sont tous reconnaissants et heureux de l’aide du Luxembourg. Mais avant de quitter leur pays la plupart d’entre eux travaillaient, ici ils attendent : cela fait souffrir. Leur famille leur manque. Ils recommencent à vivre à travers les projets d’intégration ». Le photographe explique s’intéresser à l’environnement créé par les diverses institutions et associations au Luxembourg pour les réfugiés et aux activités mises en place, parce que ce sont elles qui, dans cette longue attente des papiers, permettent aux personnes de s’ancrer dans le présent, d’apprendre une langue, de rencontrer d’autres personnes, de vivre quelque chose qui ressemble à une vie. 

Plutôt que de photographier une personne assise à attendre dans un bureau, il décide ainsi de porter son regard sur une femme voilée qui regarde les nouvelles devant un iMac qui provient de « Digital Inclusion », de photographier les résultats d’ateliers d’art-thérapie pour femmes, de photographier leurs chaises après une réunion, ou encore la maison en carton qu’un jeune homme a construite en fonction de son souvenir de sa vraie maison, chez lui. Les photographies ne sont ni arrangées, ni mises en scène. Des personnes que l’on voit, on ne sait pas qui est porteur ou collaborateur de projet et qui est refugié. Quelle importance ?

En attendant leurs papiers, les demandeurs d’asile n’ont pas le droit de travailler, le photographe choisit alors de se pencher également sur les ateliers dont les pratiques ressemblent à l’idée du travail (la réparation des vélos, les ordinateurs, la camionnette, le balai). Il documente « les choses qui se trouvent là » et qui peuvent dénoter de l’état psychique des personnes : ces valises entassées sont les affaires de toute une famille dans leur chambre d’hôtel. L’on ressent immédiatement à la vue de cette image l’instabilité à laquelle doivent faire face ces personnes qui ne rêvent que d’une chose : trouver une stabilité. L’on ressent le manque d’intimité de ceux qui doivent partager une chambre à six ou huit et où l’espace personnel est extrêmement restreint. L’on ressent également la joie de cuisiner, quand cela est possible. Et l’on pense à l’importance des activités qui font que la vie redevient « normale » quand nous sommes à bout de nerfs. 

Patrick Galbats a un travail photographique conceptuel particulièrement sensible : c’est aussi parce qu’il y a peu de visages dans ce travail que ceux qui apparaissent sont caractérisés par cette intensité expressive ; c’est aussi parce que le partage des cultures est si difficile que l’on ressent, en voyant les collectes d’objets et d’habits, qu’il s’agit d’une manière de se « rencontrer ». En évitant presque la présence humaine, et en faisant un focus sur l’expérience du lieu, tel qu’il est, sur « le système des objets »[7] comme ils sont arrangés, en photographiant « ce qui est » mais que l’on ne penserait pas à regarder, le photographe libère toute la puissance évocatrice de l’image.

Et le provisoire dure, les souvenirs font intrusion dans les images à travers des petits détails, l’état psychique sous-jacent éclate : Combien est-ce que l’on essaye de transformer un lieu que l’on pense quitter rapidement en chez soi ? Et avec quels moyens ? C’est en mettant en œuvre une forme de retrait – il photographie de dos la femme qui attend dans un restaurant vide – que le photographe transmet ce sentiment de lassitude. Le résultat photographique apparaît comme étant distancié et c’est précisément ce qui permet de pouvoir ressentir si clairement ce que l’on ne voit pas. C’est également ce qui permet cette étrange identification que l’on peut soudainement éprouver pour ces personnes : l’ennui, l’impuissance sont des sentiment amplement partagés, seulement pour certains, ils ne sont pas un choix de vie. Une certaine lenteur se dégage de ces images.

À travers la proximité-distance que Patrick Galbats met en œuvre, il intègre le regardeur dans les situations – la joie des enfants qui jouent dans le jardin, l’ambiguïté de la caméra de surveillance supposée protéger, la vie en commun et ses difficultés, la fête, l’urgence, l’attente). L’abstraction des images n’est plus l’abstraction réifiante des images-monuments, au contraire, elle devient une abstraction au pouvoir universalisant. Abstraction marquée d’une certaine tendresse – probablement celle de la conscience de notre communauté de destin en tant qu’êtres humains.


Ann Sophie Lindström : « le cœur dans les yeux »[8]


Le travail photographique d’Ann Sophie Lindström a une dimension que l’on pourrait presque qualifier de performative puisqu’elle vit autant que possible avec les communautés qu’elle choisit de photographier. L’engagement physique, le déménagement, le changement de mode de vie fait partie intégrante de la démarche de la jeune « storyteller visuelle », comme elle se décrit.

« Je voulais faire une histoire, j’ai rapidement réalisé que je ne pouvais montrer que des fragments de fragments de l’histoire de ces personnes. J’ai donc choisi de montrer de manière elliptique différentes histoires et personnes. Les répétitions d’une pièce de théâtre m’ont intéressée : car je photographie ce qui se passe entre les personnes, leurs relations, les interactions qu’elles ont entre elles ». 

Suite à leur demande, Ann Sophie Lindström a distribué aux sujets de ses images leurs photographies. Ils lui demandaient souvent de photographier ceci ou cela. L’on sent qu’elle essaye de devenir à la fois proche et invisible, elles capte les situations où les gens se créent des familles de substitution (l’équipe de théâtre, l’équipe de sport, etc.), elle capte des liens intersubjectifs qui sont bouleversants : le regard de la mère, de la jeune femme qui pratique les arts martiaux, le désir de vivre, de se défendre, de se développer, d’aller de l’avant. Elle capte aussi la pauvreté, l’amour, la tendresse entre ce couple assis sur son canapé.

Les photos sont prises sur le vif, elles parlent d’émotions (que les personnes ne refoulent pas en sa présence), de l’effort, des corps, des énergies qui doivent coexister. Les histoires que la photographe dévoile sont toutes peuplées de héros, beaux, tendres, inconnus mais dont on se sent proches, car sur leurs visages on voit notre vie, on se voit nous-mêmes. Ce ne sont pas uniquement des « photographies de réfugiés dans le cadre des projets d’accueil », ce sont des images d’êtres humains qui luttent pour la vie. Et pourtant les traces des vestiges de la guerre, du voyage, de l’arrachement, les traces qui dévoilent que ces personnes sont loin de chez elles, sont bien présentes. Glissement perceptif évident qui exige immédiatement de la part du regardeur qu’il passe du temps face à avec chaque image, qu’il essaye de saisir les éléments qui contribuent à sa construction malgré la force spontanée des émotions qu’elle dégage.

Le storytelling visuel d’Ann Sophie Lindström a cette particularité de plonger immédiatement dans l’intime, d’écrire visuellement l’intimité. C’est aussi un engagement politique (s’intéresser à ce qu’il y a de plus fragile et de plus important), une perspective humaniste, une position esthétique aussi (aller au fond des choses). Les histoires qu’elle raconte par ses images nous aident – en découvrant la vie d’autres personnes – à mieux comprendre nos émotions les plus complexes. Car l’écriture visuelle de soi n’est pas une pratique adressée uniquement au sujet et à son idiosyncrasie, elle entretient aussi des liens délicats avec la mémoire et l’expérience collectives. Se dégage alors l’idée selon laquelle le chez-soi comme lieu n’existerait que comme idéal ; pour jouer ensuite avec ce fantasme du retour tout en suggérant que le corps – l’emballage propre, la peau, la coquille – constitue probablement le seul et unique chez-soi possible. 


La présence du présent


La sensation complexe de « mal du pays » correspond – plus ou moins – au terme homérique de nostalgie et – plus ou moins aussi – au mot allemand de Heimweh. Le terme homérique désigne la douleur qu’éprouve Ulysse face aux contraintes qui empêchent son retour immédiat à Ithaque – puisque son voyage dure dix ans. Issue des mots ??st?? (le retour) et ????? (la souffrance), la nostalgie indique un état d’âme, une humeur – qui intéresse particulièrement la psychanalyse étant donné que la dynamique psychique qu’elle décrit repose sur l’abandon de jouissances auxquelles le sujet ne cessera de vouloir revenir par les chemins de sa fantaisie.

Sébastien Cuvelier, Patrick Galbats et Ann Sophie Lindström, en dévoilant le caractère auratique des personnes et des lieux qu’ils ont photographiés, ancrent le regard – la pensée – dans l’« ici » et le « maintenant ». Le hic et nunc, selon Walter Benjamin qui écrivit cette phrase heureuse, si souvent citée à propos de la photographie, probablement plutôt en raison de sa poéticité que de la réalité angoissante qu’elle évoque, et selon laquelle l’aura serait « l’unique apparition d’un lointain si proche soit-il »[9].

Freud explique qu’il n’y a que deux attitudes possibles face au caractère périssable de toute chose (la source de la nostalgie) : l’effondrement dépressif ou le refus – le déni, que la réalité se charge de démentir rapidement. La proposition des trois photographes semblerait sous-entendre l’idée selon laquelle une troisième attitude serait possible face à l’irréversibilité du temps et qui consisterait, pour reprendre le terme de Vladimir Jankélévitch, à « saisir la fée occasion » du voyage dans l’ici et le maintenant – dans le hic et le nunc photographique.

C’est aussi le sentiment que donnent à vivre ces trois projets photographiques : une série d’événements insoutenables et abstraits (la guerre, le départ, le voyage, l’arrivée) sont à l’origine d’un parcours, parcours qui est aussi un dépassement de cette série d’événements. Et si être réfugié n’était pas une condition permanente ? Et si à travers l’accentuation de l’expérience collective – mateneen – à travers l’attention portée à l’ici et au maintenant, la lassitude, l’effondrement, le refus et le déni pouvaient, pour commencer, se transformer en expériences vécues du présent ? 

C’est en découvrant et en interrogeant le potentiel de figuration des procédés différents mis en œuvre par les trois photographes qu’apparaît leur capacité à les mobiliser pour produire une expérience esthétique, laisser émerger un vécu, mais aussi visiter une mémoire individuelle et collective ou même la remettre en question, raconter une histoire ou seulement l’esquisser… éternel et « doux présent du présent »[10] de la photographie. 


[1] Voir détail en fin d’ouvrage.

[2] Pour reprendre le titre-outil de l’ethnopsychanalyste Georges Devereux : De l’angoisse à la méthode dans les sciences du comportement, Paris, Flammarion, 1980.

[3] Aylan Kurdi, Syrien âgé de 3 ans tragiquement retrouvé sans vie sur une plage turque, pendant l’été 2015. Photographie de Nilüfer Demir.

[4] Jean-Paul Sartre, L’Imaginaire. Psychologie phénoménologique de l’imagination, Paris, Gallimard, 1964, p. 293.

[5] Edgar Morin, La Méthode (II). Tome 5 : L’Humanité de l’Humanité, Paris, Éditions du Seuil, « Opus », 2001. 

[6] Michel De Certeau, L’Invention du quotidien. 1. Arts de faire, Paris, Gallimard, « Folio », 1990.

[7] Jean Baudrillard, Le Système des objets, Paris, Gallimard, « Tel », 1968.

[8] Selon la formule de Philippe Soupault, les photographes humanistes (dont Boubat, Doisneau ou Ronis sont les représentants les plus célèbres), regardent leurs contemporains à travers le filtre de leur propre humanité et donnent à voir les hommes sous un jour délibérément positif, ou du moins indulgent et toujours respectueux.

[9] Walter Benjamin, « L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » in Œuvres III, Paris, Gallimard, « Folio essais », 2000.

[10] Jacques Prévert, « Alicante », in Paroles, Paris, Folio, 1972.

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